Simplemente Kartun (Parte II)

“La función fundamental del teatro es construir una idea que le permita al espectador elaborarse a sí mismo una forma de pensar”.

Ya es costumbre de Espacio Libre registrar conversaciones con personajes de nuestro Teatro Latinoamericano. Los viajes nos permiten encuentros que, con el paso del tiempo, se consolidan en vínculos de interés común por el trabajo del otro. Así fue como llegó la propuesta de tomar un café con el director y dramaturgo argentino Mauricio Kartun (San Martín, 1946). Amigos en común nos habían puesto en contacto. Él llegaba invitado por el Festival Sala de Parto 2015. Sin embargo, el lunes 14 de setiembre de aquel año nos encontramos al caer la tarde con curiosidad recíproca y un tímido sol se despedía ligerito como quien se abraza todos los días. Los que participamos de aquel encuentro fuimos Diego La Hoz, Karlos López Rentería y Javier Quiroz.

LO VIEJO ES UN INSUMO GENEROSO PARA COCINAR LA HISTORIA

La Hoz: Se sabe que tú trabajas mucho con la idea de reelaborar lo antiguo. Lo preexistente. El pasado como posibilidad creativa. Eres conocido por adaptar textos históricos, noticias o mitos.  Incluso eres un coleccionista de antigüedades. Finalmente, son insumos creativos muy potentes. ¿Cuál es la idea? ¿Se trata de preservar la memoria? ¿Cómo opera la identidad en este proceso?
Kartun: No lo hago con una intención conservacionista. Me interesa otra cosa. El pasado es una pantalla lo suficientemente lejana para poder moldearla con mucha comodidad. Es una materia que por lejana, ha perdido toda rigidez. Si yo quiero cambiar la forma de la taza a como la conocemos hoy, no puedo. Estamos acostumbrados a su forma. Ahora, cuando yo voy a viejas costumbres, como eso se ha perdido en la referencia, yo puedo jugar con ello. Puedo jugar con el pasado porque es más maleable que el presente. Como nadie lo conoce, yo puedo hasta inventarme algunas cosas. Yo invento lenguajes.
Por ejemplo, si no tengo una palabra que me suena correcta, la invento. Mis obras están llenas de palabras inventadas. A veces me preguntan ¿Y eso quiere decir tal cosa? Y yo les respondo que sí. Trabajar con el pasado tiene esa gran ventaja.  La otra gran ventaja que tiene es que, con el paso del tiempo, ciertas experiencias se vuelven mito. Yo creo mucho en el concepto del mito como saber sobre un relato.
Javier Quiroz, Karlos López Rentería
y Diego La Hoz
A medida que el tiempo va pasando, nosotros hacemos recortes de su valor significante. Convertimos esos relatos del pasado en mito. Y ahora, esa metáfora contiene a toda una época. Me gusta mucho ir en busca de esos mitos. En mi obra “Niño Argentino”,  trabajé sobre un mito popular nacional argentino, basado en una experiencia real, pero que ha sido recortada por su valor significante.
Cuando las “familias patricias” –los dueños de las tierras argentinas– viajaban a Europa a inicios de siglo, era una Argentina que gastaba el 20% del PBI en viajes a Europa. Esas familias cuando viajaban en el barco llevaban a una vaca y a un peón porque los 24 días que les tomaba desde el embarque hasta la llegada, tenían que tener leche fresca ellos y sus hijos. ¡Pagaban el pasaje a una vaca y un peón! Ese acto roncoso, hasta desagradable en su carácter ostentoso, representaba a una Argentina dilapidadora. Repleta de gente muy vulgar que ni siquiera sabía qué hacer con el dinero. Alrededor de todo ese mito es que yo construyo la obra. Ir al pasado a buscar esos núcleos me sirven para escribir sobre eso.

La Hoz: Entre tantos periplos alrededor del teatro argentino y la producción de conocimiento también has sido gestor de experiencias académicas. Creaste, por ejemplo, la carrera de Dramaturgia en la Escuela Metropolitana de Arte Dramático (EMAD) en los años 90 ¿Cuál o cuáles fueron tus ideas o motivaciones principales?
Kartun: Roberto Perinelli había sido director de la EMAD. El nuevo director me convocó para que diera clases de dramaturgia a los alumnos de actuación y Roberto daba un curso de Análisis de texto. De pronto, apareció esta invitación: ¿Por qué no se juntan y arman un proyecto de carrera?
Nos sentamos con Roberto a discutirlo. Lo primero que nos propusimos era que había que liberarnos era de la trampa académica. La academia tiene un funcionamiento que está atrapado en un manual de procedimientos. Lo que hicimos fue saltar por encima de esos decretos de la educación y formar una carrera, aún al costo de no poderla llamar así. La diseñamos respondiendo a la pregunta: ¿Qué hubiéramos necesitado nosotros al iniciar nuestra formación? Obviamente en el contexto del hoy. Hicimos una selección de algunos campos imprescindibles. En principio, una formación teórica. Segundo, un área de taller vinculado a la formación teórica donde todo lo que se vea en términos teóricos se aplique luego en términos de escritura.
Roberto Perinelli
Tercero, que el taller cumpla una función estimulante y exigente de manera tal que, los dos años que dura la carrera, el estudiante esté constantemente escribiendo. Desde que entra hasta que sale. Con una exigencia gradual que logre vincular la escritura literaria con el hecho escénico, que tenga relación con la nueva dramaturgia.
Uno está formado sobre viejos conocimientos, por eso pareciera que uno sólo sabe utilizar las viejas escrituras. Que tenga un análisis de texto a buen nivel; esto para que pueda acompañar al actor en el proceso escénico; un análisis que te acerque a las obras, no que te haga odiarlas. Por último, una materia en la que puedas entender el teatro a través de la historia, sus cambios a lo largo de ella.
Entender la evolución de las necesidades según el paso del tiempo. Cuando presentamos el proyecto, nos dijeron que teníamos que agregarle cierta cantidad de carga horaria y nosotros nos negamos. Esto era en lo que habíamos trabajado, esto era lo que creíamos que se necesitaba. Y así se quedó hasta ahora.

La Hoz: Mauricio, te conozco y veo a un tipo que no olvida sus inicios en El Abasto, en el teatro militante y comunitario, y que no pierde esa aguda observación crítica de la realidad.  Cuando estrenas tu primera obra larga, “Pericones”, hay un salto a la plataforma oficial del teatro argentino. ¿Cómo es tu relación con esa plataforma que a veces puede llegar a ser censuradora, exclusivista y, por lo general,  homogeneizante?
Kartun: “Pericones” es un baile tradicional de Argentina que se hace durante la festividad nacional. Yo la había escrito imaginando que esta obra se iba a hacer en un galpón. Hecha por actores militantes. Esa fue la obra con la que yo retomé el teatro político después del golpe militar. Un día llega mi maestro Ricardo Monti y lee la obra antes de terminarla. Me dijo que cuando la acabara se la llevara y él la dirigiría. Era un sueño. Era como acceder al mismo lugar que mi maestro. 
Un día llegó mi amigo Jaime y me dijo que la iban a hacer en la Sala Martín Coronado, la más grande y más prestigiosa de Buenos Aires. Después me di cuenta que la obra no era para ese lugar. Antes de estrenarla no lo hubiera podido entender. En primer lugar, entendí que los teatros oficiales tienen también una estética contra la cual es muy difícil de luchar. La propia imposición de una gran sala a la italiana. 
Tener que llenarla te obliga a hacer un teatro de formas convencionales. Recibió críticas de todo tipo. Se la destruyó por el lenguaje que tenía. Los críticos decían que esas groserías eran inadmisibles en un teatro de esa categoría. Ahí me di cuenta que había cometido un error. Que esa decisión que yo tomé, no le había hecho bien a la obra. Ya después se volvió a hacer con otras propuestas distintas, en lugares diferentes y funcionó muy bien.

La Hoz: ¿Y “Sacco y Vanzetti”?
Kartun: “Sacco y Vanzetti” fue escrita por encargo de Jaime. Él me engañó como a un niño. Me dijo que era muy fácil. Que ya existía una película basada en una obra de teatro. Hay un montón de material, me dijo. Tú preocúpate en hacer la adaptación de la película. Después yo hablé con los autores a los que se suponía les iba a pedir las autorizaciones y me enteré que todos le habían dicho que no.
Una de las recientes puestas de "Sacco y Vanzetti"
Yo converso con ellos después y me dijeron que estuve loco para seguirle la locura a Jaime. Pero bueno, me mandé a hacerlo y, al cabo de un tiempo, Jaime llega y me dice: “No nos vamos a quedar solo en adaptar la película. Yo tengo todas las cartas de Vanzetti. Tengo todas las cartas de Sacco. Tengo todas las cartas de juicio. Y ahora en Buenos Aires hay dos bibliotecas anarquistas muy grandes y con mucho material”.
Investigamos y cuando me informé más sobre el tema, me di cuenta de que no tenía ningún sentido basarme en la obra de teatro ni en la película. Aquello estaba ahí. Estaba la estructura, pero había que hacer algo nuevo. Y el tema era tremendo. Aparentemente alejado de nuestra realidad. En Buenos Aires tuvo mucho vuelo.  Yo creo que la obra tiene algo blindado.
La historia es tan poderosa que uno la pone en escena y es como si la propia historia (me refiero a la historia real) fuera genial en sí misma. La sensación era que a todos lados donde iba, funcionaba. No sé si podría volverla a hacer. No creo que dependa de mi trabajo, sino del caso mismo. Era teatro documento muy al gusto de los años sesenta. El teatro documental  agrada al espectador por su carácter real. Como si el ver y escuchar hechos enteramente reales, diera otro peso a lo que están viendo.

EL AUTOR NACIONAL Y SU VITRINA

La Hoz: ¿Y los premios que has recibido? A uno a veces le da pudor poner todos los premios que ha ganado en su hoja de vida.  Se dice que a veces son a dedo, que hubo preferencias. Hay de todo. ¿Cómo los asumes?
Kartun: Todos los premios tienen que ver con las preferencias humanas y estas a veces tienen que ver con lo estético, lo ideológico o lo sexual. Hay muchas razones por las cuales a alguien le dice que sí a su obra y que no a otra. Uno nunca debería pensar que un premio es un atributo objetivo. Siempre es subjetivo. Digamos que si la subjetividad coincide lo suficiente, se convierte en una especie de campo objetivo. 
Cuando una obra es reconocida y todos los jurados coincidieron, se podría pensar que hubo cierta objetividad. Los premios lo que sí tienen es la facultad de convertirse en capital simbólico. La construcción de una opinión que de alguna manera reconoce que lo que estás haciendo, está generando algún efecto. Si uno lo siente como lugar de llegada, la cagó. Hay que recibirlos como los mojones de la ruta. Son señalamientos que indican en qué lugar estás de tu carrera.

La Hoz: Lo que se siente aquí es que a los autores nacionales se les da muy poca importancia. Voy a citar concretamente a La Plaza. Ellos van a poner sus obras en su teatro. Y está muy bien. ¿Cómo uno hace para apropiarse de sus autores y estimular la creación libre? Está el caso de Sara Joffre y sus sendas publicaciones. Ella fue una gran militante. Una gran promotora del teatro peruano. Pero pareciera que aún miramos el teatro europeo, el teatro de las grandes capitales. Nos hemos vuelto atentos exportadores de obras extranjeras. ¿Qué pasó en Argentina que nos lleva una enorme delantera en el apoyo de sus creadores teatrales?
Kartun: Son como los ecosistemas. No se puede crear. Son resultado de hechos azarosos, de coincidencias. Lo que pasa en Argentina es resultado de un montón de factores como la “Ley del Teatro” aprobada hace más de 20 años y que empezó a dar subsidios para las salas. Los estudios donde se daban las clases, se convirtieron en teatros. La idea era generar los espacios para que la gente exhiba sus trabajos. 
Me parece además que la primera labor de estímulo debería partir del Estado. Por lo tanto, si yo tengo que pensar en una primera acción, es una acción de reclamo al Estado: si el teatrista comienza a reclamar la exigencia de una política coherente frente al teatro nacional. Una política coherente en la aparición de concursos, subsidios, espacios dedicados al autor nacional. Políticas de recuperación de la dramaturgia peruana de las últimas décadas. Esta energía va a ser la que contenga el cambio, porque no se puede hacer independientemente.
Lo que está haciendo hoy La Plaza no deja de ser un acto sorprendente en tanto que, siendo un teatro comercial que bien podría dedicarse a la recaudación de lo que produzcan las obras de carácter comercial de formato extranjera, abre un nicho de producción de sentido ante la ausencia por parte del Estado.
Uno no puede ir a reclamarles (a La Plaza) que hagan otro tipo de puestas. ¿Por qué? Eso es lo que hacen, no tienen por qué cambiar. En cambio, al Estado sí se le puede reclamar. La actitud de cambio no pasa solamente por el individuo ni el colectivo, pasa por la institución formal que regula todos esos temas.
Recuerdo que cuando empecé a hacer teatro, empecé a luchar por una “Ley Nacional de Teatro”, que salió 25 años después de que yo empecé. Recuerdo, además, haber firmado no sé cuántas leyes durante todo ese tiempo. O haber entrado en estado de desesperación al leer algunos proyectos horribles y haber tenido la sensación de “uy, va a salir una ley de mierda”.
Y me preguntaba si debía apoyarlo o no. Si debíamos esperar a otro proyecto o no. Y así estuvimos más de 20 años. Ahora, cuando salió por fin la Ley de Teatro, algo cambió en serio. Más allá de que Argentina tiene una cosa de recuperación. Yo creo que donde hay que poner la energía, no es afuera. Es en el Estado.
Es en el reclamo continuo en el cual un artista le pide a sus líderes políticos ser reconocidos como un fenómeno de importancia cultural. Se las reconoce como patrimonio cultural a cosas que uno dice: ¿Es en serio? ¿Los actores no somos patrimonio cultural? ¿El teatro peruano no es patrimonio cultural? ¡Lo es!  ¿Y cómo hay que sostenerle? Pues con una política de cultura sostenible.

INICIATIVAS PARA NUNCA OLVIDAR Y PARARSE FIRME

López Rentería: Tú hablaste al inicio de los diversos resultados de un hecho similar que tuvimos en Latinoamérica. En el Perú tuvimos dos bandos criminales en la guerra interna. Luego vino la dictadura de Fujimori. En fin. La desconfianza se generalizó de tal forma que la memoria se fue borrando y la historia se empezó a contar en favor de los sobrevivientes. 
Siento que eso también se aplica al teatro peruano. La Plaza, por ejemplo, abre canteras para que los nuevos autores sean visibles con Sala de Parto. Sin embargo, ya existía Sara Joffré con un espacio más accesible con su Revista Muestra. La primera “revista” de autores peruanos con más de una década de publicaciones. Ella recibía tu texto y no te tocaba ni una coma. Ahora siento que los autores de esta época (y algunos reconocidos) tienen una reverencia a la institución privada. Incluso, se refieren a estas plataformas como únicas y fundacionales de la nueva dramaturgia peruana. ¿Cuál es el rol de la gente que se encarga de formar nuevos creadores? ¿Qué lugar buscar cuando se prefiere la entidad privada?
Kartun: Yo pienso que si aparece una propuesta, y una tercera y una quinta, todas deben ser aprovechadas, sin ponerlas en comparación dialéctica. Porque si no, lo que va a pasar, es que cada vez que aparezca una nueva, se va a debilitar a la anterior. Que nazcan todas. Si hay diez propuestas independientes, que las haya.
MUESTRA, revista fundada por Sara Joffré
En algún momento se juntaran, o no. En todo caso, todas deben ser estimuladas. Cuando el Estado dice “no hay recursos”, en realidad te está mintiendo. Lo que te dice realmente es “no valorizo eso que me propones dentro de mi plan de gastos”.  La educación, la salud y la cultura son tres fenómenos básicos.
Y dentro de la cultura, el teatro es una de las artes que ha mostrado una sobrevida extraordinaria. El teatro se puede hacer con poco presupuesto. Es generador de aprendizaje porque crea sus propias escuelas. Es una actividad que, además de artística, es social. Es como el fútbol. Se puede ir a ver y también se puede jugar en la plaza. Volvemos al reclamo. Lo primordial es la salud, la educación y la cultura. Y dentro de la cultura, el teatro, es una pelea con el sistema porque nunca van a mirar a la cultura con confianza. Porque la cultura crea siempre una forma polémica sobre la realidad. El teatro es incómodo. El arte es siempre una zona incómoda.

La Hoz: Es difícil dialogar. Nos encontramos con colegas que solo buscan tener pan a fin de mes y se olvidan del resto del mundo. Nosotros como grupo estamos luchando como parte de la Red de Puntos de Cultura y de la Red de Artistas Barranquinos con verdadera intención política. Militancia, como le dices tú. Sin embargo, la gente le tiene terror a esa palabra.
Kartun: Mirándolo desde mi realidad, se debería generar una estrategia como la que usamos nosotros e implicar a la comunidad. Que no sea el reclamo de los artistas desplazados. Que la comunidad de la televisión y del cine también se unan al reclamo. ¿Por qué?
Porque finalmente es a ellos a quienes les van a dar más pelota que a nosotros. Y me parece que eso es bueno. Siempre que tengan claro por qué están ahí. Debe haber un núcleo que asuma la responsabilidad y que haya alrededor suyo una masa que se crezca lo más posible.

EL HUMOR ES UN EJERCICIO VITAL

López Rentería: Y casi siempre la izquierda está relacionada al permiso de aquello que ha permitido la amplitud y el ejercicio crítico. Nuestra historia teatral tiene propuestas estéticas que han logado que nuestra idea de teatro sea de avanzada para muchos investigadores y críticos foráneos. 
El problema es que no se ha visibilizado lo suficiente porque están sometidas a un mercado que te dice “esto no es teatro”. O sea, el famoso ninguneo. Argentina, en ese sentido tiene una tradición más sólida y prestigiada por su propia gente. Esa situación hace que cualquier línea escénica que exploremos, caiga en lo abstracto o en lo panfletario o en algún “ismo”. ¿Es el humor el único lugar para combatir esto?
Kartun: No sé si es el único, pero no hay duda de que es tremendamente efectivo. Me parece que ese es un fenómeno que en Argentina desde la literatura desarrolló un campo interesante. Cierta zona de la literatura de los 70, 80 y 90 tomó la figura de la parodia. Entendió que la parodia no era un mecanismo banal de géneros menores sino que daba la vuelta. 
Que se podía transformar en otra cosa, y que utilizada con una voluntad poética firme, podía constituirse como un estímulo. Nosotros tuvimos a los Hermanos LamborghiniPoetas que se apropiaron de la parodia. Y eso fue a parar al teatro. Yo creo mucho en el humor como fenómeno poético. Yo creo mucho en la profundidad del humor. Y no en una profundidad como mecanismo para decir algo sino como hecho en sí mismo. El humor es en sí mismo un fenómeno poético.

La Hoz: Siempre he pensado que nuestro humor es muy malo. Poco crítico. Vacío. Predecible. Que usa la risa fácil. La risa impuesta. Hasta para reírnos de nosotros somos pacatos. Son muy pocos los que realmente trabajan el humor con seriedad y compromiso social.
Kartun: Somos muy pocos los que trabajamos seriamente sobre el humor. Los que reflexionamos sobre él, tomamos al humor como una especie de hipótesis social. Yo he trabajado hace tiempo sobre aquello que decía Marx que la historia se repite primero como tragedia y luego como parodia. Poder tomar el fenómeno de “hagamos la parodia de la tragedia”.
Nos burlamos de ella o reforzamos su miseria. Poder vincular el humor a la filosofía. Que la risa no es tonta. Al contrario, para eso se necesitan creadores que se tomen en serio este trabajo del humor, que no le tengan miedo y, sobre todo, que no piensen que te lleva a una zona menor.

La Hoz: Sucede también que tenemos gente que hace performances sin rumbo, sin sustento. Fuera del contexto al que se refiere. Otra que hace cosas “inteligentes” pero que no resuena en su interactor. Son realidades con las que tenemos que convivir y acompañar.
Kartun: Nosotros tenemos la Feria del Libro de Buenos Aires y este año le dieron el premio a la mejor obra literaria del año a “Terrenal”. Por primera vez un texto teatral es reconocido de esa forma. Todo un suceso. Por supuesto, fue polémico, pero así fue. Si alguien me pregunta cuál es el tramado dialéctico de la obra, yo le diría que es la relación de tres muchachos con las jerarquías del payaso tradicional. El clown, el payaso blanco y el pierrot. El zonzo del que te ríes, el inteligente con el que te ríes y el romántico con el que no tienes más remedio que sonreír de su ingenuidad. Está hecha de la comicidad popular más vulgar y más lanzada. Esa paradoja de estar construida de los mecanismos del humor más sencillos y ganar el reconocimiento como la mejor producción literaria del año... Están premiando un acto cómico.

López Rentería: Existen espectáculos armados desde la técnica de la improvisación. Lo que sucede, la mayoría de las veces, es que nunca terminan de decir nada. Un ejercicio (casi deportivo) es convertido en espectáculo. Nosotros trabajamos, más bien, con la idea del cuerpo como portador de un discurso.
Todo el tiempo tenemos algo que decir. Estamos empapados del entorno y lo pensamos agudamente. De ahí que se filtre en el humor desde el primer impulso. A nosotros nos gusta llamarlo delirio y me parece además que ese delirio es anterior al humor.
Kartun: El delirio es un medio, es interesante cuando surge. Me gusta mucho el delirio como campo de destello, lo interesante es que aterrice. Me parece que la “impro” es un campo poderosísimo como un lugar de pensamiento.

La Hoz: ¿Cuánto necesita una obra de teatro de espectacularidad?
Kartun: Yo trato de liberarme de la carga del montaje. Cuando escribo es mejor sacarme todo eso de la cabeza. He descubierto con el paso de los años que la espectacularidad tiene siempre zonas inéditas. Uno se sorprende de su propia capacidad de lo espectacular. Recuerdo haber visto a un mimo francés que usaba una mesa en su espectáculo en la cual aludía tener un circo de pulgas. Toda su acción era jugar con pulgas invisibles. Era hacer una obra sobre lo que no está en un pequeño espacio. Obligando al espectador a creer que veía aquello que no veía.
Era delicioso, conmovedor, gracioso. Y era solo un tipo parado detrás de una mesa hablando de unas pulgas que no existían y a las cuales manipulaba de una manera verosímil. Yo lo disfruté tanto como un espectáculo enorme. Ahí está la espectacularidad. Ahí está la teatralidad. Pequeños espectáculos consiguen cosas extraordinarias. Creo que mientras que el cine se convierte en un monstruo más y más grande, el teatro, los teatristas debemos ser lo opuesto. Debemos apuntar a eso que logra el teatro; que con elementos de una pobreza franciscana podemos construir una poética completa. Cuanto más grande sea el cine, más obligará al teatro a descubrir sus pequeñas espectacularidades.

Entrevista: Diego La Hoz / Karlos López Rentería
Fotografía: Archivo Espacio Libre / Difusión
Una colaboración para Crítica Teatral Sanmarquina

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